실경산수화 實景山水畵

우리나라의 자연경관과 명소를 소재로 그린 산수화*. 조선후기의 진경산수화*(眞景山水畵)와 비교할 때 고려시대와 조선 초기, 중기에 걸쳐 실용적 목적으로 제작된 실경화들을 주로 지칭한다. 실경산수화는 고려시대에 전공지田拱之의 〈제주도〉(1007) 〈서산도瑞山圖〉를 비롯해 중국에서도 높은 평가를 받았던 이녕李寧의 〈예성강도〉 〈천수사남문도天壽寺南門圖〉 등이 제작되었다. 이러한 전통은 조선 초기로 이어져 내려와 명승명소(名勝名所), 별서유거(別墅幽居), 야외아집(野外雅集) 등과 같은 유형의 회화를 형성하면서 다양하게 전개되었다.
명승명소를 소재로 한 실경산수화는 중국 황실과 사신들의 선물용으로 빈번하게 제작된 〈금강산도金剛山圖〉가 주종을 이루었으며 〈신도팔경도新都八景圖〉 〈한강도漢江圖〉 등과 같이 새로운 도읍지인 한양 근처의 명소들을 비롯해 지방관으로 부임했던 임지 근처의 특별히 좋은 경치들과 명산대첩의 절경들도 많이 그려졌다.
별서유거의 실경산수화는 왕유王維(우앙 웨이, 699~759)의 〈망천도輞川圖〉와 주자(朱子)의 유거지를 그린 〈무이구곡도武夷九曲圖〉 등의 영향을 받아 사대부들이 자연을 벗삼아 전원생활을 즐기고 인격을 함양하던 처소나 별장 주위의 실경들을 선양하기 위해서 그린 것인데, 후손과 후학들이 정신적 고향으로 추앙하여 제작하기도 하였다. 이러한 별서유거도 계열은 조선 후기에 이르러 중인층 여항문인(閭巷文人)들에까지 파급되었다.
야외아집류의 실경산수화는 사대부들이 동료들과 함께 경치 좋은 장소에 모여 시와 술을 즐기며 친목을 도모하던 광경을 그림으로 기록해 길이 되새기기 위하여 제작된 것으로 실경풍속적인 성격을 지니고 있다.
고려에서 조선중기까지 실경산수를 그린 작가로는 이녕을 비롯해 최경崔涇, 배련裵連, 안귀생安貴生, 이신흠李信欽, 이징李澄(1581~?), 김명국金明國(1600~?), 한시각韓時覺(1621~?), 조세걸曺世傑 등 모두가 화원이었으며, 조선중기부터 김시金禔(1524~1593), 이경윤李慶胤(1545~?), 조속趙涑(1595~1688)과 같은 문인화가들도 그리기 시작했다. 화폭은 현재 전하는 작품이 매우 드물어서 구체적으로 파악하기 힘들지만 기록적이고 기념적인 제작의도를 구현하기 위한 화면구성의 토대 위에 동시대 정형산수화풍의 영향을 수용하며 전개되었던 것으로 보인다.
이러한 실경산수화는 17세기 후반경에 이르러 점차 문인화* 이념 등이 가미되고 남종화*법의 영향이 커지면서 진경산수화풍으로 발전하게 되었다. 현존하는 대표적인 실경산수화로는 작자미상의 <관서명구첩關西名區帖>, 이신흠의 〈사천장팔경도斜川莊八景圖〉, 조세걸의 <곡운구곡도첩谷雲九曲圖帖>, 한시각의 〈북관실경도北關實景圖〉, 작자미상의 〈함흥십경도咸興十景圖〉 등이 있다. 이러한 18~19세기 전반의 실경산수화는 당시 한국적인 화풍으로 부상했던 풍속화와 함께 조선 말기에 들어서면서 쇠잔하고 만다.

실루엣 silhouette(영, 프)

그림자 그림, 윤곽이 뚜렷한 물체의 영상. 프랑스의 정치가이자 아마추어 종이오리기 공예가였던 드 실루엣Etienne de Silhouette(1709~1767)이 재무장관으로 재임할 당시 극단적인 절약을 호소하여 초상화*도 그림자 그림으로 충분하다고 주장하며, 검은 종이를 가위로 잘라 엷은 색 대지(臺紙) 위에 붙인 값이 싼 옆모습 초상화를 제작하도록 한 것에서 유래한다. 그 후 이것은 모든 사물의 외곽선을 지칭하는 말이 되었고 특히 윤곽이 뚜렷이 드러나는 흑백으로 된 회화와 빛과 어둠의 대조를 통해 표현한 여러 형태의 미술을 일컫는다. 복식용어로도 많이 사용되는데 이 경우에는 의복의 세부적 디자인을 제외한 윤곽 또는 외형을 말한다.
사실 실루엣 기법은 이미 구석기시대의 동굴 미술, 이집트 미술*, 그리스*의 꽃병 그림 등에서부터 여러 시대에 걸쳐 발견되고 있다. 실루엣 초상화*가 크게 유행한 시기는 1750~1850년경으로 싼 값에 신속히 초상화를 만들 수 있는 이점 때문에 ‘가난한 자의 세밀화*’라고 불렸다. 실루엣은 신고전주의* 취향에 부합되어 인기가 상승했고 1800년 이후 다양한 기법이 개발되었다. 후에 금박, 색채, 장식적 배경의 도입으로 그 장점이 손상되었고 1850년경 사진이 보급되면서 치명적인 타격을 받았다. 현대미술에서의 실루엣은 특히 초현실주의*에서 종종 암시적인 수법으로 사용되었다.

실정시대 미술 室町時代美術

→ 무로마치시대 미술

실크로드 Silk Road(영)

‘비단길’이라는 뜻으로 중앙아시아*를 경유하는 고대의 동서 교통로를 지칭한다. 이 교역로를 통해 중국의 주요 수출품인 비단이 운반되었다고 한데서 연유한 명칭이다. 독일의 지리학자인 리히트호펜Richthofen(1833~1905)이 서투르케스탄과 중국의 비단 무역을 중계하던 중앙아시아의 교통로를 가리켜 ‘자이덴슈트라센Seidenstraβen’, 즉 ‘실크로드’라고 처음으로 명명했다(1877). 그 이후부터 실크로드는 중국에서 중앙아시아의 여러 나라로 이르는 교역로를 말하는데, 1910년 독일의 동양학자인 헤르만Herrmann은 이 길에 중앙아시아의 서쪽 지역인 시리아까지 포함시켰다.
실크로드는 중앙아시아의 사막에 흩어져 있는 오아시스 도시들을 연결시킨 캐러반 루트(隊商路)이다. 이 길들은 여러 갈래의 간선(幹線)이 있어 복잡한 양상을 띠고 있다. 실크로드의 동쪽 끝인 중국의 장안長安에서 하서회랑(河西回廊)을 따라 들어가면 돈황*에 이른다. 돈황 이서 지역을 보통 중국에서는 서역이라고 부른다. 서역은 파미르 고원을 경계로 하여 그 동쪽 지역인 동투르케스탄을 말한다.
중국에서 파미르 고원에 이르는 길은 여러 가지가 있다. 동투르케스탄의 중앙에 놓인 타림 분지의 북쪽에는 천산天山산맥이, 남쪽에는 곤륜崑崙산맥이 있는데 천산산맥의 북쪽 기슭의 길은 ‘천산북로(北路)’, 남쪽 기슭의 길은 ‘천산남로(南路)’ 혹은 ‘북도(北道)’라고 부르며, 곤륜산맥의 북쪽 기슭은 ‘남도(南道)’라고 한다. 북도와 남도는 누란樓蘭에서 갈라지는데 북도의 중요 도시로는 투르판, 카라샤르, 쿠차, 악수, 툼슉, 카슈가르가 있으며 남도의 중요 도시로는 체르첸, 니야, 단단•위릭, 호탄을 들 수 있다.
파미르 고원의 서쪽 지역인 서투르케스탄의 교역로 또한 여러 갈래의 길이 있다. 파미르 고원에서 북상(北上)하면 페르가나 분지로 들어가게 되어 소그디아의 타슈켄트, 사마르칸트, 부하라, 메르브에까지 이른다. 파미르 고원에서 남하하면 인도의 간다라* 지역으로 연결되고 그대로 서진(西進)하면 아프가니스탄*의 주요 도시인 쿤두즈, 발흐, 헤라트로 이어진다. 아프가니스탄의 메르브와 헤라트에서 다시 서진하면 이란 고원으로 들어가게 되는 것이다. 그런데 동서무역은 오아시스 도시들을 연결하는 이 교역로뿐만 아니라 북쪽의 스텝 지대를 관통하는 스텝로(초원의 길)와 남쪽의 해로(海路)를 통해서도 이루어졌으므로 넓은 의미의 실크로드는 이 3개의 교역로를 모두 지칭하기도 한다.

→ ‘중앙아시아미술’ 참조

실험미술 實驗美術
experimental art(영)

20세기 미술에 있어서 ‘새로운’ ‘대담한’ ‘이상스러운’ ‘자극적인’이라는 의미를 갖는 ‘실험적’이라는 말은 ‘아방가르드*’라는 말과 사실상 동의어로 취급된다. 그것은 미술비평*에서 긍정적 의미와 부정적 의미를 동시에 내포하고 있다.
긍정적으로 쓰일 때는 예술가들이 뭔가 가치있는 결과를 기대하면서 실제로 작품을 제작해 보는 것을 의미한다. 부정적으로는 ‘시운전, 미완성작, 과도기적인 것’ 등의 의미로 사용된다. 그 예로 곰브리치Ernst Gombrich(1909~ )는 20세기의 모든 미술을 총괄해서 시험적, 과도기적, 잠정적이라는 의미에서 ‘실험미술’이라는 항목으로 묶었다.
콘스터블John Constable(1776~1837)은 예술에서의 실험은 과학에서의 실험과 유사하다고 믿었다. 그는 회화는 과학이고 풍경화는 자연철학의 한 지류라고 주장했다. 바운Stephan Baun도 유사한 견해를 가졌으며, 피카소Pablo Picasso(1881~1973)도 미술 작업을 ‘조사 연구’라고 부르며 의도하지 않은 것을 발견하는 것이 자신의 목적이라고 주장했다.
한편으로는 과학에서의 실험이란 이론이나 가설을 검증하기 위해 통제된 여건 하에서 테스트하는 것으로서 우연의 요인을 최소화하며 놀이의 요소는 전혀 개입되지 않는다는 점 그리고 과학에서의 실험은 목적에 대한 수단이지만 예술가들의 실험은 그 자체로 의미가 있다는 점에서 과학적 실험과 예술적 실험의 개념을 구분해야 한다는 주장도 있다. 셰난M. Chanan은 문제를 해결하기 위한 행동이라는 점에 있어서는 예술도 과학과 같으나 그 결과를 예측도, 측정도 할 수 없다는 점에 있어서는 상이하다고 하였다.