화상석 畵像石 hua-xiang-shi(중)

석재에 여러 가지 그림을 선각하거나 얕은 부조*로 조각한 것으로, 주로 중국고대의 묘실(墓室)과 묘 앞의 사당(祠堂), 석궐(石闕) 등의 분묘건축에 장식되었다. 서한西漢 중엽에 제작되기 시작하여 동한東漢 초에는 하남, 산동, 호북에서 주로 발견된다. 후한後漢 중엽부터 후한 말까지는 산동山東과 남양南陽의 화상석 수량이 급증하는데 기타지역에 영향을 미쳐 지방색을 형성했던 것으로 보인다. 이후 한말(漢末) 혼란기에 존재기반이 없어지면서 쇠퇴했다.
화상석에 다양하고 풍부하게 표현된 내용은 대략 몇 가지로 나눠볼 수 있다. ①농경, 수렵, 유목(遊牧), 채상(採桑), 방직, 채염(採鹽) 등의 장원경제(莊園經濟)의 생산활동. ②묘주(墓主)의 공적인 사회활동으로 거기출행(車騎出行), 사렵(射獵), 알현(謁見), 속리(屬吏;지위가 낮은 관리), 수조(收租), 강학(講學) 등. ③묘주의 일상생활. 한거(閑居), 연음(宴飮), 빈객(賓客), 포주(庖廚), 백희(百戱), 박혁(博弈;장기와 바둑, 노름) 등의 내용. ④역사고사와 역사인물상으로 주공(周公)이 성왕(成王)을 보좌한 이야기, 이도살삼사(二桃殺三士), 공자와 그 제자, 열녀, 효자 등의 이야기 등. ⑤신화고사(神話故事)와 상서로운 물상 및 천상도(天象圖)로서 서왕모(西王母), 후예사일(后羿射日), 복희(伏羲), 여와(女媧), 용*(龍), 우인(羽人), 옥벽(玉璧), 선초(仙草) 등 신과 신격을 가진 물상이나 인간과 천계의 사자(使者). 이는 천인합일(天人合一)하는 우주관과 신선방술사상을 보여준다. 동한대에 이르러 참위(讖緯)사상이 범람하자 이런 내용이 증가했다.
화상석은 전국시대의 목곽묘(木槨墓)가 한대 전실묘(磚實墓)로 변화하면서 생겨난 후장(厚葬) 풍속의 산물로서 사후에 영혼의 승천을 바라는 염원이 반영되었다고 할 수 있다. 즉 묘실은 묘주생전의 환경을 축소한 일개의 우주와 동일한 공간으로 죽은 후 재생한다는 관념이 합해져서 묘 안에 화상석이 점차 많아진 것으로 보인다. 화상석의 표현방식은 평면적이고 층을 상하로 나누어 배치하며 공간감이나 화면의 깊이가 없는 개념적인 공간 속에 표현되었다. 형상은 윤곽선을 강조하고 윤곽선 안에 선조로 표현하는 예가 많으며 음각선이나 부조*(浮彫), 투조(透彫), 양각(陽刻) 등을 두루 사용하는 가운데 가장 보편적으로는 얕은 부조와 바탕면을 깎아내고 음각선을 사용했다.
사천성四川省 성도成都 부근에서 출토되는 화상석은 다른 지역의 것과 다소 양식이 다르고 낙산樂山 마호애麻浩崖의 애묘(崖墓)에서는 조기의 불상*(佛像)이 보인다. 한 이후 남북조(南北朝)시대에도 만들어져 《효자전도孝子傳圖》가 유명하며 석관에 조각한 예도 상당히 많다.

화우 畵牛

화조 영모화*의 한 화제(畵題). 농경사회였던 동양에서는 소가 풍요(豊饒)와 다산(多産)을 상징하여, 오랜 역사동안 중심화제로서 그려졌다. 암각화(岩刻)나 도자기 그림에서 그 시원을 찾을 수 있다. 회화적 가치가 풍부한 소 그림으로 이른 시기의 것은 당대(唐代) 초기 이수묘(李壽墓)의 벽화*가 있다. 당대 중기(8세기 후반)에는 대숭戴嵩(따이 충)과 같은 소그림 전문 화가가 출현하기도 했다. 대숭은 전원 풍경 속에 노니는 물소를 그렸는데, 이것은 강남지방의 풍물로서 화북의 말 그림(화마*)에 필적되는 것이었다.
남송南宋 때에는 선종화*(禪宗畵)가 성행하였는데, 다양한 선종화의 소재에는 수행자의 향상 단계를 상징한 <십우도十牛圖> 혹은 화면에 자성자목(自性自牧)의 뜻을 부여한 소 그림이 많이 있었다. 남송 화원(畵院) 화가들도 소 그림을 많이 그려 이당李唐(리 탕), 이적李迪(리 띠), 염차평閻次平(이엔 츠핑) 등이 유명하였다.
한국에서는 조선시대에 소그림이 성행해 김시金禔의 <와우臥牛> <황우黃牛> 등이 남아있다. 김시의 소그림은 남송대 선종화의 영향도 있으나, 구도나 필법 등에 특유의 한국적 정취가 잘 표현되어 있어 독자적인 경지를 개척한 것으로 평가된다. 김시의 화풍은 이경윤李慶胤, 이징李澄, 손자인 김식金埴, 윤두서尹斗緖에까지 이어져, 소를 표현하는 기본화풍으로 정착되었다.
조선시대의 화가들은 현실적인 소를 소재로 그리면서도, 소를 통해 도가적(道家的) 삶에 대한 동경심을 나타내고자 하였다. 즉 자연을 벗삼아 은일자적하기를 염원하였던 문인들은 소가 지니고 있는 자적함과 평화로운 분위기에 자신의 마음을 의탁하여 그림으로 표현하고자 하였다. 이경윤이 그린 <기우취적騎牛吹笛>, 김식의 <우도牛圖> <고목우枯木牛> <수하모우樹下母牛>, 윤두서의 <와우臥牛>, 조영석趙榮祏의 <우도牛圖>(밑그림) 등이 대표적이다.

화정파 華亭派

명말(明末)의 화정華亭(上海의 松江) 출신 문인화가 고정의顧正誼(꾸 즈엉이)가 개창한 화파. 송강파松江波의 개창자인 동기창董其昌(똥 치츠앙, 1555~1636) 역시 화정 출신이어서 송강파를 화정파로 말하는 일도 간혹 있다. 이 화파는 고정의가 배운 원사대가*의 영향이 강하다고 하나, 실은 동기창의 혁신적 산수화*양식과 관련되는 바가 많다. 명말의 전반적 풍조였던 환상적이고 기이한 화풍이 특색이다. 이 화파에는 고정의의 아들인 고원경顧元慶(꾸 위앤칭)과 조카 고의덕顧懿德(꾸 이떠) 등이 있다.

화중구우 畵中九友

그림을 통한 아홉 친구. 중국 명말청초(明末淸初)의 동기창董其昌(똥 치츠앙, 1555~1636), 양문총楊文驄, 정가수程嘉燧(쳉 찌아수이), 장학증張學曾, 변문유卞文瑜, 소미邵彌(샤오 미), 이유방李流芳(리어 우황), 왕시민王時敏(우앙 스민, 1592~1680), 왕감王鑑(우앙 지엔, 1598~1677) 등 9명의 화가에 대한 총칭이다. 청초(淸初)에 오위업吳偉業이 지은 《화중구우가畵中九友歌》에 보인다. 9명의 화가 중 중심인물은 동기창인데, 그는 남북종론(南北宗論)을 주창하면서 상남폄북*(尙南貶北)론을 제기하였다.
이후 동기창의 주장이 화단을 지배하게 되면서부터 ‘의고주의(擬古主義)’가 팽배하였다. 왕시민 역시 동기창의 남북종론을 충실히 따랐고, 청초의 의고사상에 많은 역할을 하였다. 왕시민의 그림은 동기창으로부터 직접 전수받은 것이었고 동기창과 진계유陳繼儒(츠언 지로우)로부터 인정받은 것이었다. 화중구우는 명말(明末)의 동기창이 골간이 되어 남종화*를 숭상하였고 당시와 후세의 화단에 심대한 영향을 미쳤다.

화지 畵旨

중국 명대(明代)의 동기창董其昌(똥 치츠앙, 1555~1636)이 펴낸 화론서 1권. 원래는 《용대별집容臺別集》 4권에 실려 있었다(부분 조목은 막시룡莫是龍(모 스롱)이 편찬한 《화설畵說》에도 실려 있음). 내용은 자신의 그림 및 옛 그림에 대한 제발*(題跋)이 많고, 화법 품평 감상에 대한 논술이 있다. 그러나 무엇보다도 중요한 것은 동기창이 주장한 남북종론(南北宗論)과 기운론(氣韻論)이 요약되어 있다는 점이다.
동기창은 이 책에서 “선가(禪家)에 남북이종(南北二宗)이 있어 당唐나라 때 처음 나뉘어 졌는데, 그림도 당나라 때 남북이종으로 나뉘어 졌다. 북종은 이사훈李思訓(리 쓰쉰), 이소도李昭道(리 사오따오) 부자의 착색산수가 유전하여 송의 조간趙幹(자오 간), 조백구趙伯駒(자오 뿌어쥐), 조백숙趙伯驌이 되었다가 마원馬遠(마 위엔), 하규夏珪(시안 꾸에이)에 이르렀고, 남종은 곧 왕마힐王摩詰이 처음으로 선담법(渲淡法)을 써서 구작(鉤斫)의 법을 일변시킨 이래 그것이 전하여 장조張璪(즈엉 차오), 형호荊浩(싱 하오), 관동關同(꾸완 똥), 곽충서郭忠恕(구어 쫑쉬), 동원董源(똥 위앤), 거연巨然(쥐 르안), 미불米芾(미 후), 미우인米友仁(미 이어우르언)이 되었다가 원사대가*에 이르렀는데, 이는 육조(六祖)의 뒤에 마구(馬駒), 운문(雲門), 임제(臨濟)의 자손들이 성하고 북종은 쇠미해진 것과 같다”고 하며 남북종론을 주장하였다.
이는 왕마힐은 ‘남종’이고 이사훈 부자는 ‘북종’이며 남종 산수화의 미적 가치가 북종 산수화보다 높다는 주장을 함축하고 있다. 이는 상남폄북*의 미학사상으로 문인화*파의 미학사상을 대변하는 것이다(남북종론은 막시룡의 《화설》에도 실려 있어 막시룡의 글로 보는 견해도 있다). 또한 동기창은 기운(氣韻)의 타고난 성질에 대해서 북송北宋 곽약허郭若虛(구어 루어쉬)가 말한 “기운은 배울 수 없는 것이다”는 주장을 따름으로써 기운론을 설파하고 있다. 동기창의 남북종론과 기운론은 후대에 많은 영향을 주었다.