상황주의 狀況主義
Situationalism(영)

1957년 ‘레트리스트 인터내셔널Lettrist Inter-national’과 ‘이미지니스트 바우하우스 운동Move -ment for an Imaginist Bauhaus’이 통합되어 이탈리아 코시오 다로시오에서 결성한 ‘상황주의자 인터내셔널Situationist International’을 말한다. 고도로 이론적인 입장을 취하는 상황주의는 서구 사회에 대한 자기분석으로부터 출발하였다. 그들은 공적인 활동에 활발히 참여하는 시민들을, 탈정치적인 대중매체가 제공하는 볼거리를 수동적으로 구경하기만 하는 무기력한 소비자로 전락시킨 책임이 자본주의에 있다고 비판했다. 상황주의의 이러한 관점은 1967년에 출간된 드보르Guy Debord의 저서 《구경거리의 사회Society of Spectacle》에서 정확하게 지적되었는데, 그의 견해에 따르면, 현대 세계가 모든 시적인 능력을 억압하고 미술을 장식품으로 만들어 버림으로써 잘못된 표상만을 보여준다는 것이다.
기존 질서에 대해 격렬한 문제의식을 제기하였던 상황주의의 활동은 영화, 기고 그리고 직접적인 행동에 의해 정치, 관습, 사회에 대한 비평의 차원에서 이루어졌다. 그 기원은 인습에 얽매인 부르주아적인 삶을 철저히 붕괴시키고자 했던 초현실주의*로 거슬러 올라갈 수 있다. 사실 상황주의는 초현실주의 미술의 전후(戰後) 양식으로 간주될 수 있다. 하지만 초현실주의가 심리학적 무의식을 강조했다면, 상황주의는 방향전환(détournement), 표류(dérive), 통합된 도시 생활(urbanisme unitaire)과 같은 개념에 관심을 기울였다는 점이 다르다고 할 수 있다.
한 예로 요른Asger Jorn(1914~1973)은 부분적으로 파괴된 싸구려 복제품 위에 그림을 그려 방향전환된 작품을 전시함으로써 독창성과 원작자의 가치에 질문을 던졌다. 한편 통합된 도시 생활에는 개별 미술 영역을 넘어서는 작품-예를 들면 빌딩보다 큰 그림-이나 또 의미있는 사회적 상호작용 혹은 상황이 벌어지는 장소로서의 도시환경을 창조하는 것이 필수적이다. 이렇게 이론적인 측면에 대한 관심은 지적인 기반을 공유하면서 미술에서의 다양한 접근방식으로 발현되었지만, 공통적인 상황주의 양식이 있었던 것은 아니다.
1960년대 중반에 이르면서 상황주의 작가들은 실제로 미술 작품을 제작하기보다는 이론적 저술이나 정치조직 활동에 치중했다. 상황주의 사상은 1968년 5월 프랑스에서 총파업이 일어나는 데에 큰 영향을 주었고, 이 사건은 좌파 학생들의 주장을 구체화한 상황주의 포스터와 만화로 기록되었다. 상황주의자 인터내셔널은 내부 불화로 인해 1972년에 해체되었으나, 1989년에는 파리의 퐁피두센터*에서 <비교적 짧은 시간 동안 소수 사람들이 통과하는 길에서On the Passages of a Few People through a Rather Brief Moment in Time>라는 제목으로 대규모 상황주의 전시회가 개최되었다.
이 전시회는 미술 작품과 역사적인 증거물 등을 통해 상황주의라는 고도로 정치화된 운동을 조명하고자 시도함으로써 많은 논란을 불러 일으켰다. 상황주의는 영국의 펑크 아트*의 발달에 중요한 영향을 주었고, 개념 미술*과 아르테 포베라*에 영감을 제공했다. 또한 광고의 시각적 언어를 전복시킨 크루거Barbara Kruger와 프린스Richard Prince 같은 포스트모더니즘* 작가들의 전략을 예견하였다.

색 色 color(영)

빛의 스펙트럼의 파장에 의해 식별할 수 있는 시감각(視感覺)의 특성으로 시각의 기본적 요소 중의 하나이다. 우리가 분간할 수 있는 색의 가짓수는 몇 백만 개나 되지만, 색은 크게 흰색, 회색, 검정 계통에 속하는 ‘무채색(無彩色, achromatic color)’과 무채색 이외의 모든 색으로 빨강, 주황, 노랑, 녹색, 파랑, 보라 등 밝거나(明) 어둡거나(暗) 맑거나(淸) 탁한(濁) 색 전부를 포함하는 ‘유채색(有彩色, chromatic color)’으로 나눌 수 있다. 눈의 망막에는 추상체(錐狀體)와 간상체(桿狀體)라는 두 종류의 시세포가 있는데, 밝은 빛에서는 추상체가 작용하여 색 지각을 만들지만, 어두울 때는 간상체가 작용하여 흑백 사진과 같은 무채색의 시각을 만든다.
모든 색채는 독자적인 세 가지 차원을 지니고 있는데, 색상, 채도*, 명도*가 그것이다. 색상*(色相, hue)은 유채색을 종류별로 나누는 단서가 되는 색의 기미를 말한다. 색환에서 광파에 따라 순차적으로 배열된 색채의 등급으로서 붉은 색 계통의 광파가 가장 길고 녹색에서 보라로 갈수록 짧아진다. 이 색상의 자연적인 순환 질서 안에서 가장 먼 거리를 두고 서로 마주 보는 관계의 색채들을 보색*이라고 한다. 보색 관계의 두 색상이 나란히 병치될 경우, 상대 색깔을 가장 선명하게 보이도록 하는 효과가 있다. 한 색깔의 이미지가 잔상으로 남을 경우에 이 잔상의 색도 원래 색의 보색에 해당한다.
채도(彩度, saturation)는 노출된 색의 총량이라는 의미에서 색채의 순수성을 말한다. 따라서 채도의 높낮이는 색채의 탁도(濁度)를 의미하며, 동일 색상의 청색(淸色) 가운데서도 가장 채도가 높은 색을 그 색상의 순색(純色)이라고 한다. 무채색에는 색상과 채도가 없고 명도만이 있다. 명도(明度, brightness)는 색채의 밝은 정도를 의미한다. 가장 밝은 흰색과 가장 어두운 흑색을 양단으로 하여 그 사이에 밝기가 다른 여러 가지 회색을 명도 순으로 배열하면 무채색의 명도 단계가 이루어지는데 다른 유채색의 명도도 이 명도 단계와 비교하여 결정된다. 이러한 세 가지 속성의 관계는 색입체(色立體, color solid)를 통해 한눈에 볼 수 있다. 색 입체의 중심 축에는 명도가, 주위에는 색상이 있으며, 중심 축과 원주를 연결하는 선상에 채도가 있어 모든 색들이 그 안에서 계통적으로 배열된다. 색입체를 세로로 자르면 등색상면(等色相面)이 나타나고 수평으로 자르면 등명도면(等明度面)을 얻을 수 있다. 이러한 세 가지 외에도 색채 경험상의 속성을 나타내는 용어로는 광도(光度, brilliance), 순도(純度, chroma), 색조(色調, tone), 농담(濃淡, shade), 틴트*(tint, 연한 색조), 조도(照度, intensity)가 있다. 과학적인 표색 방법으로 먼셀 표색계, 오스트발트 표색계, CIE(국제조명위원회) 표색계가 흔히 사용된다.
색채 연구는 심리학, 물리학, 생리학 등의 분야에서 행해진다. 심리학적 연구에서의 색채는 시각체험의 한 요소이며, 가장 넓은 의미에서 색채 개념은 시, 공간적 형상들을 떼내어 버릴 때에 남는 시각체험상의 국면으로 정의된다. 일상생활에서 색채는 주변 세계 내에서 존재하는 물체들의 속성으로 간주되어 사물 인식에 도움을 주는 단서가 된다. 그러나 대개 사람들은 색채를 특별한 고려 대상으로 삼지 않고 보이는 대로 대하며, 사실상 미술에서도 색채의 본성에 관심을 두는 태도는 오래되지 않았다.
그림의 역사에서 보면 색채는 형태의 본질적인 도형에 덧붙여진 장식 이상의 것으로 생각되지 못했다. 18세기말에 칸트Immanuel Kant도 《판단력 비판》에서 본질적인 것은 도형이라고 언급한 바 있다. 그러나 점차 미술 및 의류직물, 실내장식 등에서 색채의 미묘하고 세부적인 사항들에 대해 연구하게 되었으며, 현대 미술에서 색채는 형태를 덮고 있는 것이라기보다 그 자체로서 실재하는 구조로서 파악하는 태도가 확산되었다.
시각 체험에서 색채는 세 가지 양상으로 출현하는데, 그것은 프리즘을 통하여 시각에 정면으로 보여지는 ‘감광막 색채(film color)’, 투명하거나 부피가 있는 유색 물체를 통해 보여지는 ‘체적 색채(volume color)’, 사물의 실제 특질로서 표면 질감으로 보여지는 ‘표면 색채(surface color)’가 그것이다. 실제로 화가들이 구사하는 기술의 일부는 표면색채만을 가지고 있는 안료를 수단으로 하여 색채의 다른 양상들을 재현함으로써 보는 이로 하여금 평평한 화면을 인식하는 동시에 회화 공간 속에 묘사된 물체들을 포착하는 미적 체험을 가질 수 있도록 하는 것이다. 현대의 추상조각에서는 투명한 재료를 이용해 체적색채를 활용하곤 한다.
심리학에서는 색채가 갖는 따스하거나 차가운 느낌, 무게와 크기 그리고 색채에 대해 인간이 갖는 정서적인 반응과 같이 색채의 부차적인 성질도 연구 과제가 된다. 19세기 중반 페히너Gustar Theodor Fechner 이래 실험미학에서 이와 같은 문제를 연구하고 있다. 적색이나 황색 계통은 따뜻한 느낌을 주며, 녹색이나 청색 계통은 차가운 느낌을 준다. 색에 대한 냉온(冷溫)의 느낌은 명도나 채도보다는 색상에 의해 좌우되는 것이다. 또한 난색계는 진출의 느낌을, 한색계는 후퇴의 느낌을 주는데 이러한 느낌은 색상보다는 명도에서 기인한다. 그 밖에 옅은 색이 짙은 색에 비해 가볍고 더 확대되어 보이는 경향이 있다. 물리학적 견지에서 색채는 조명과 더불어 색채 경험을 산출하는 자극제로서의 역할을 수행한다. 물리학적 접근을 통한 색채연구는 광선을 매개로 해서 색채의 혼합에 따른 현상들을 연구한다.
색채에 대한 정신물리학적 연구는 색채가 자극을 주는 상황에 대한 물리적 연구와 시각적 체험 내에서 인간이 보이는 주관적 반응에 대한 심리학적 연구를 결합하여 진행되는데, 이는 미술의 색채를 이해하는 데 있어 본질적인 연구방법이다. 형태심리학에서는 한 색채가 다른 색채와 관련해서 어떻게 위치하는가에 따라 색상, 채도, 명도가 받게 되는 영향의 측면에서 광범위한 연구가 이루어졌다. 공간적인 인지 역시 색채의 명도와 채도에 영향을 주며, 우리가 익숙한 사물의 색은 조명에 의해 좌우되지 않고 비교적 독자적인 일관성을 유지하면서 시각에 의해 포착된다는 사실도 알려져 있다.

색면회화 色面繪畵
Color-Field Painting(영)

1950~1960년대에 일어난 미국 회화의 한 경향. 대형화면에 삼차원적인 깊숙한 공간감을 주는 착시적 효과와 제스처*적인 붓질을 피하고 화면 위에 물감을 넓게 펴발라 캔버스* 전체를 색채로 뒤덮는다. 형상과 배경의 구별을 없애기 위해 캔버스를 하나의 이차원의 평면으로 다루었으며, 색채로 뒤덮인 화면은 마치 더 큰 장(場)의 일부 같은 느낌을 준다. 이러한 전면 균질적인(all-over) 방식은 이미 인상주의*자들, 특히 모네Claude Monet(1840~1926)로 거슬러 올라갈 수 있다. 그의 <수련> 연작은 중심적인 초점이 결여되었을 뿐 아니라, 부분과 부분의 연관성을 강조하는 전통적인 구성개념을 거부하는 것이었다.
색면회화가 추상표현주의*의 한 경향이며 전면균질회화*(all over painting)의 방식에 영향을 받았으나, 이들은 폴록Jackson Pollock(1912~1956)의 액션 페인팅*에 반대하고 촉각적인 회화의 물질성을 거부하면서 색채에 대한 관심을 결합하고자 했다. 뉴만Barnett Newman(1905~1970)과 로스코Mark Rothko(1903~1970)는 형태를 소수의 단순한 모양을 감축하고 캔버스를 거대하게 확대함으로써 순수한 색채의 표면처럼 시각적이거나 거시적인 특질을 부각시키고자 했으며, 그것에서 명상적이고 정신적인 분위기로 감싸인 고요한 작품을 제작했다. 뉴만과 로드코는 궁극적으로는 순수한 시각에 근거를 둔 미술에 도달하게 되었으며, 색깔 간의 수평적이고 수직적인 분할에 있어 경계를 선으로 처리하여 색면을 연속시키거나 표면에서의 색의 진동에 중점을 두었다.
그들의 단순화된 구성과 과감한 규모에 영향을 받은 프랑켄탈러Helen Frankenthaler(1928~ ), 놀랜드Kenneth Noland, 루이스Morris Louis(1912~1962), 올리츠키Jules Olitski(1922~ ) 등은 캔버스를 아주 단순하게 취급하여 투명하게 스며든 색이 그대로 드러나고 색과 캔버스 천이 일체가 된 작품을 제작했다. ‘색면’은 데이비스Gene Davis와 푼즈Larry Poons의 보다 시각적인 그림의 출발점이 되었으며, 그 급진적인 단순화와 화면 내의 형태를 캔버스의 장방형 구성에 관련시킨 경향은 미니멀 아트*의 기초를 이뤘다.

색의 대비 色對比 color contrast(영)

어떤 색의 자극이 반대되는 색의 자극을 강하게 하도록 일어나는 색채 효과. 두 가지 이상의 색을 동시에 볼 때 일어나는 ‘동시 대비(simultaneous contrast)’와 한 색을 본 뒤 시간을 두고 다른 색을 볼 때 생기는 대비현상으로 먼저의 색이 나중의 색에 영향을 끼치게 되는 ‘계속 대비(successive contrast)’가 있다. 이러한 색의 대비현상은 눈의 망막에서 일어나는 생리적인 측면과 뇌에 전달되는 신경계통의 작용에서 기인한다. 보색* 또는 이에 가까운 두 가지 색, 예를 들어 청록과 빨강이 서로의 색감을 강화시켜 한층 선명히 보이게 하는 것이 ‘보색 대비(complementary color contrast)’이며, 이 경우는 특히 그 경계에서 차이가 두드러져 보인다.
명도*가 다른 두 색상을 배치하면 명도가 높은 쪽의 색이 더 밝게 느껴지고 어두운 쪽은 더 어둡게 느껴진다. 채도*가 높은 색과 낮은 색을 나란히 놓았을 경우에도 그 차이가 보다 크게 느껴져, 채도가 낮은 쪽은 더 흐려보이고 높은 쪽은 더 선명하게 보인다. 색채 대비는 유채색과 회색 사이에서도 나타나는데, 이때 회색은 이웃하는 색과 반대되는 엷은 색을 띠게 된다. 이것을 반투명의 천이나 파라핀 종이 같은 것으로 덮으면 회색을 띠는 색채가 보다 뚜렷해진다. 같은 원리로 붉은색 광선이 비춰지면 그 그림자는 무채색이 아닌 청록색으로 보이게 된다. 색채가 없는 회색에서는 명도의 차이에 따라 대비가 일어나는데, 예를 들어 검은색에 이웃한 회색은 더 하얗게 보이나 같은 명도의 회색이라 해도 흰색에 이웃한 것은 더 어둡게 보인다. 이러한 대비 효과는 동시 대비와 계속 대비에서 마찬가지로 나타난다.